29 julio, 2021

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Semiótica en el cine, al momento de ver una película nos ayudara a entender un poco mas

Para comprender lo que es esta joven disciplina aplicada al cine puede a veces entender muchas cosas que un director puede contarnos atraves de signos e imágenes a la hora de ver una buena película

Para el cinéfilo promedio, lo más seguro es que la semiótica tenga una mala fama: se le acusa de ser muy complicada, abstracta y oscura. En esto hay algo de verdad, los libros suelen ser bastante complejos y, en algunos casos incluso, sus autores se jactan de poder escribir de una manera un poco enredada dependiendo del escritor.

No obstante, una disciplina tan joven como la semiótica sigue ofreciendo a profesionales del arte y el diseño una serie de herramientas de extrema utilidad. En el caso del cine, esta premisa es doblemente cierta, difícilmente encontraremos un mejor método para comprender lo que comunican las imágenes en movimiento. Y si el realizador se beneficia de la semiótica, ni qué hablar de lo que representa para el crítico o el académico.

¿Qué es/qué no es la semiótica?

Es común encontrar definiciones como la siguiente: “la semiótica es la ciencia de los signos”. Aunque parafraseada, esa fue la premisa de Ferdinand de Saussure, lingüista ginebrino que sentó las bases para la disciplina y que, irónicamente, no la llegó a desarrollar en vida.

Hablar solamente de signos resulta algo miope. El giro actual de la disciplina, como le llamó Paolo Fabbri, se resume así: “Pasamos de una semiótica del signo a una semiótica del texto, del discurso y de las estrategias de comunicación que este pone en marcha”.

Hablar de discursos, claro está, nos permite tener una visión más cabal. Nos deja incorporar otras herramientas quizá no tan conocidas. Aquí presentamos algunas.

Para la semiótica, toda película es un enunciado-discurso; específicamente, un enunciado audiovisual. Por esa razón presupone siempre a alguien que enuncia, el ‘yo’ implícito y alguien que recibe el enunciado, el ‘tú’ implícito. El primero es denominado enunciador y el segundo es llamado enunciatario. Esta categoría es universal a todo discurso, ya sea que hablemos de pintura, literatura, publicidad, cine, etc.

Arno Frisch en Funny Games (1997)

Lo más común en una película es que estas posiciones permanezcan implícitas, que el relato se cuente sin que se manifieste el enunciador ni el enunciatario. Hay excepciones, claro está. Piénsese en el filme Funny Games (1997) de Michael Haneke, donde el personaje principal secuestra a una familia y constantemente mira directo a la cámara, preguntando si creemos que podrán escapar. Claro está: no nos está hablando a ‘nosotros’, espectadores reales (la semiótica no trabaja con sujetos de carne y hueso). Lo que hace el personaje con su mirada es demarcar una posición, advertir la presencia implícita del enunciatario que la cámara construye. Lo mismo puede decirse de otros filmes que ‘rompen la cuarta pared’ como Annie Hall (1977) de Woody Allen o la escena final de Los 400 golpes (1959) de François Truffaut.

Un truco similar se consigue ya en los inicios del cine, en el famoso plano del pistolero descargando hacia la cámara en El gran robo al tren (1903) de Edwin S. Porter. Otra instancia temprana la tenemos en Hombres que me han hecho el amor (1918) de Arthur Berthelet, cuando Mary MacLane se dirige a la cámara directamente.

En Spaceballs (1984), una sátira evidente de Star Wars, el director Mel Brooks logra en unos cuántos segundos algo extraordinario. Al mirar a la cámara y mostrar el VHS de la película en la que se encuentran, incluso retrocediendo a ver escenas que acaban de ocurrir, el personaje de Dark Helmet admite encontrarse dentro de un relato de ficción y que este aún no termina de filmarse. La semiótica denomina este tipo de situaciones como enunciaciones enunciadas, es decir, cuando se reproduce el visionado de la película durante la película. En cierto momento, Haneke hace lo mismo en Funny Games.

Denotar y connotar en cine

En términos generales, denotación y connotación son dos niveles de significación. El primero es entendido como el sentido primario de todo discurso, aprehendido de forma global y más o menos inmediatamente; el segundo se construye a partir del primero y supone ir un paso más allá. Está conformado por las asociaciones culturales y personales que establece el enunciatario.

En cine, lo denotado viene a ser aquello que se ve y escucha; lo connotado, toda significación que vaya más allá de este primer nivel. Por ello, Roland Barthes afirmó que lo connotado “está íntimamente relacionado con la cultura, el saber, la historia, y podríamos decir que es a través de ellos como el mundo penetra en el sistema”.

¿Qué puede ser un connotador? En términos generales, cualquier cosa: una prenda, un color, una frase, un parque, un gesto con la mano (o el puño), un rifle, un movimiento de cámara, una mirada, una textura.

Como se verá, la connotación es un terreno mucho más difuso que la denotación, algo que no debería tergiversarse. En este aspecto, pocas películas han sido tan escudriñadas como El resplandor (1980) de Stanley Kubrick, la cual, dicen, está llena de significados ocultos que solo se comprenden connotando, y que han sido reunidos en el documental Habitación 237 (2012) de Rodney Ascher.

La película de Ascher afirma que The Shinning abunda en mensajes secretos, como que el abrigo de Danny, la alfombra del hotel y el número de cierta famosa habitación confirman que Kubrick fue partícipe de un falso alunizaje espacial, entre muchos otros delirios.

Aunque Ascher no lo admita, la connotación no es una carta libre para decir lo que se quiera. A. J. Greimas, padre de la semiótica moderna, dice que todo texto pone un parámetro respecto a qué se puede connotar y qué cosas no, salvo se quiera caer en absurdos. Toda película impone así sus límites connotativos: abraza ciertas interpretaciones ideológicas y se resiste a otras. 

Esto no debería hacernos subestimar la fuerza de la connotación. Christian Metz, el padre de la semiología del cine, llegó a afirmar que ningún objeto entra puro al plano cinematográfico, es decir, que este ya presenta diferentes connotaciones culturalmente asignadas a él. Un ejemplo reciente lo tenemos en Las cinco sangres (2020) de Spike Lee, donde el personaje de Delroy Lindo pasa gran parte de la película con un gorro de ‘Make America Great Again’. A partir de este objeto mundano se construye connotativamente la personalidad del personaje, pero solo a partir de los significados políticamente asociados a él.

Delroy Lindo en Las cinco sangres (2020).

Así como ciertos objetos están cargados de sentido antes de ingresar a la puesta en escena, la película también puede generar sus propias connotaciones internas. La ‘M de tiza de El vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang no es solamente una letra de un alfabeto, sino que connota la identidad del asesino al hallarse marcada en su espalda. He aquí un significado connotativo que la letra no tendría en ningún otro lado.

El vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang

El punto de vista y escucha

A finales del siglo pasado, André Gaudreault y François Jost resumieron cien años de estudios sobre narración aplicados al mundo del cine en un librito titulado El relato cinematográfico (1995). Entre muchos otros aportes, se encuentra la diferencia entre punto de vista y punto de escucha. Sucede que en toda película moderna se tienen dos registros: uno visual y otro sonoro. Esto obliga a fragmentar el punto de vista en dos. El primero recibe el nombre de ocularización, el segundo es llamado auricularización.

Sabemos que todo relato se ve desde cierta posición, pero debemos preguntarnos lo mismo para lo que se escucha. Veremos pronto que estos dos no siempre coinciden. 

Michael Keaton y Benjamin Kanes en Birdman (2014).

En Birdman (2014) de Alejandro Gonzáles Iñárritu, se teje un complejo juego entre el punto de vista y el punto de escucha. En la película, el actor hollywoodense Riggan Thomson sufre de alucinaciones que lo llevan a oír la voz del superhéroe del título, quien lo insulta y le dice que debe volver al mundo de los blockbusters. Se dice entonces que estamos ante una auricularización interna, es decir, escuchamos lo que el personaje escucha. Con la música de fondo, percibida por el espectador mas no por el personaje, ocurre lo contrario. Esto se entiende como una auricularización externa, se oyen cosas que los protagonistas no pueden oír.

En lo que refiere a la ocularización, los juegos son igual de alucinantes. Así como Birdman, películas como Enter the Void (2009) de Gaspar Noe saltan frecuentemente entre los diferentes grados del punto de vista, pasan de una auricularización interna (ver lo que un personaje ve) a una auricularización cero (un punto de vista impersonal). En ocasiones, pasar de un punto de vista a otro significa un plot twist de considerable fuerza, pues revela información que había quedado omitida. Es el caso de Fight Club (1999) de David FincherLos otros (2001) de Alejandro Amenábar y Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock.

El punto de vista y de escucha es un dispositivo altamente complejo en toda película narrativa. De él se desprende, también, un sentido de proximidad o lejanía respecto al personaje. Se entiende que percibir lo que alguien percibe es la forma más eficaz de ‘ponerse en sus zapatos’. Este efecto es bastante útil en películas como HardcoreHenry (2015) de Ilya Naishuller o El espejo (1975) de Andréi Tarkovski.

Forest Whitaker en Ghost Dog (1999)

También funciona como elemento de intriga. En Ghost Dog (1999) de Jim Jarmusch, el personaje del título sirve a un mafioso llamado Louie. Según vemos en un flashback, años atrás Ghost Dog estaba a punto de morir a manos de un rufián cuando Louie intervino y asesinó a su atacante. No obstante, en otro momento de la película Louie recapitula el mismo incidente, y se deja en claro que el rufián le amenazó a él y por eso le disparó. Así, dependiendo del punto de vista, un mismo hecho pasa de ser un acto heróico a uno de defensa propia.

Como se verá, la semiótica nos ha dado una serie de instrumentos y nociones que permiten ver más allá de lo que muestran las imágenes en movimiento. Aquí hemos presentado algunas que, esperamos, motiven al lector a querer adentrarse más en la disciplina. Aunque hay varios autores, escuelas y teorías en pugna, lo importante es contar con herramientas coherentes que nos permitan acercarnos al séptimo arte con una precisión cada vez más refinada y aguda. Después de todo, quizá lo que diferencia a la semiótica no es lo que dice, sino su método de análisis.

Fuente Cineculto